Искусств
 
Воскресенье, 11.12.2016, 05:11

Приветствую Вас Гость | RSS
Главная | Регистрация | Вход
Меню сайта

Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Форма входа

Главная » 2013 » Март » 26 » Искусств
23:32

Искусств





Редимейд / видеоотчет с лекции

Видеоотчет с лекции “Редимейд“. Автор Николай Алексеев.

редимейд-афиша

Конспект лекции

РЭДИМЕЙД

1. Рэдимейды Марселя Дюшана

2. Критические исследования редимейда

3. Редимейд сегодня

4. Редимейд вне Дюшана

Рэдимейды Марселя Дюшана

История начинается в 1917 году, с произведения Марселя Дюшана, называвшегося «Фонтан» и признанного в 2004 году критиками и художниками самым влиятельным произведением искусства 20го века.

Это произведение принадлежало серии работ, которые Дюшан делал с 1915 по 1919 год. Дюшан называл свои работы ready-made – «сделанные, готовые» объекты.

Работу «Фонтан» Дюшан предолжил для большой выставки ассоциации независимых художников, под псевдонимном Р Матт.

Работа вызвала жаркую дискуссию в экспертном совете выставке, и была снята с экспозиции. Дюшан, который кстати был директором союза, после этого из него вышел и после жестко поссорился со всеми.

Что же это был за фонтан?

Дюшан - фонтан

В обычном магазине сантехники Дюшан купил керамический писсуар, поставил на нем автограф “R. Mutt 1917 и перевернул в отличный от обычного для писсуара ракурс: нижней плоскостью к стене, плоскостью стены – вниз.

Другие редимэйды Дюшан:

«Велосипедное колесо», 1913 – первый редимейд, велосипедное колесо на окрашенном табурете. Именно оно послужило началом для всей последующей серии. Дюшан замечал, что ему приятно колесо крутить – медитация, как смотреть на огонь.

Дюшан - сушилка для бутылок

«Сушилка для бутылок» 1914 – купленная Дюшаном как «готовая скульптура» и ждавшая 2 года до появления идеи реди-мэйда. Дюшан просил свою сестру нарисовать что-нибудь на ней, но та отказалась.

Как же определял сам Дюшан эти свои произведения?

Единственный раз, когда он их четко определил – в словаре сюрреализма Бретона. «Повседневные объекты возведенные в ранг произведений искусства единственно выбором художника».

Физически, эти объекты никак не отличались от тех, что продаются в магазинах.

Вся работа художника заключалась в выборе этих объектов, наименовании и экспонировании.

В них не было ни стиля, не мастерства, никакой «руки мастера» – ничего из привычных в начале двадцатого века атрибутов произведений искусства.

Что остается? То, что есть в определении дюшана – выбор художника.

Вопрос – на чем основывался этот выбор? На эстетических свойствах объекта, его смысле, какой-то истории.

Дневниковые записи Дюшана показывают, что нет – он был принципиальным врагом стиля, презирал «ретинальное» искусство и производил свои редимейды как противовес ему. В своем выборе объектов он пытался максимально исключить личный вкус.

Смысл – в произведениях дюшана есть ирония, история, чаще всего выраженная в названии – но это просто саспенс, смысл редимейда не в этом.

В заметках Дюшан говорит, что в конечном счете важно только решение, и весь процесс создания редимейда – выбор наиболее подходящего момента для этого решения (автографа) – оно должно быть незаинтересованным, непоследовательным, неосмысленным.

В конечном счете Дюшан пришел к схеме выбора объектов просто по заранее выбранному весу.

То есть: выбор художника, о котором говорил Дюшан, здесь сводится не к тому, что какой-то объект особенный и должен поэтому стать произведением искусства, выбор состоит в том, что художник просто решает: какой-то объект (неважно какой) сейчас станет произведением искусства.

Есть один интересный момент: у Дюшана есть настоящие редимейды (в которые художник не вносил никаких изменений) и «доработанные» – с надписями и детальками.

Художник не стремился выставлять настоящие редимэйды – более того он их растерял все.

Из его же, опять, записей, можно сделать вывод, что они для него не были произведениями искусства. Скорее они были важной темой его искусства.

Что за тема? Дюшан называл ее «infrathin» – сверхтонкость.

Сверхтонкость – это минимальное различие объектов, событий, которое невозможно измерить или воспринять, которое можно только вообразить.

Промышленные объекты серийного производства были для Дюшана лучшим образцом сверхтонких отличий, ставя особенно остро вопрос о общности и различии вещей.

Отличаются ли две промышленные сушилки для бутылок? Да, отличаются – их ведь две в конце концов. Но может ли зритель их различить, если понадобится?

Такими вещами Дюшан занимался в своих редимейдах.

Более того, определение о выборе художника – как позже выяснилось – это определение Бретона, а не Дюшана.

Однако в историю искусства рэдимейды вошли совершенно с другим смыслом – именно с тем, определение которого дал вместо Дюшана Бретон.

Мы имеем дело со случаем, когда художник произвел нечто большее, чем он сам и его частное искусство.

Чтобы понять что именно, обратимся к критическим исследованиям рэдимейда.

Что такое искусство?

Искусство – одна из немногих вещей в человеческом мире, которая постоянно задается вопросом о том, что оно такое, т.е. рефликсирует.

Традиционное определение искусства того, что сделано, искусственно, сделано с мастерством, определенным способом – как раз и было поставлено под вопрос рэдимейдами Дюшана.

Впрочем, в то десятилетие никто не воспринял его в таком ключе, поскольку его объекты были все-таки сделаны людьми, это было их качество – и их воспринимали в некотором материально-экзестенциальном ключе.

Впрочем, Дюшан их особо и не показывал, как я уже говорил.

Да и не ебали никого все эти современные заморочки, все были модернистами.

Интерес к этой практике вернулся в 50-х 60-х годах, когда худжники стали просто массово выбирать любые объекты и приносить их на территорию искусства без всякого внимания к тому, что это собственно за объекты, незаинтересованно в них. Энди Уорхолл, например, если ему для выставки чего-то не хватало, просто подбирал на улице первые попавшиеся объекты и приносил их в галерею.

Только когда не один, а многие художники стали совершать подобные действия – внимание обратилось на сам жест, само действие, а не на его объект.

И естественный вопрос – если произведение искусства внешне никак не отличается от повседневных объектов – то как его узнать? Увидев писсуар – как можно решить, что это произведение искусства?

Есть последовательность ответов и вопросов на эту тему.

Первый шаг, институциональная теория, подразумевает, что произведение искусства формируется решением художника, его художественным актом. До того, как Дюшан решил, что писсуар станет его искусством – это был просто писсуар. После – объект искусства. Жест художника попросту меняет статус некой вещи, он «назначает» её искусством. Эта теория связана с концепцией перформативных лингвистических актов Витгенштейна. У него различаются описательные речевые акты и перформативные. Например, когда директор говорит сотруднику что тот теперь занимает новую должность – он меняет статус сотрудника, меняет реальность. То же и с искусством.

Однако возникает вопрос о том, кто имеет право на подобные назначения. Почему именно художник делает искусство искусством, а не любой другой человек.

Замечу, что если, в 60-х годах мы уже отказались и от личного вкуса, и от особых умений художника – то в чем его компетенция?

Есть два варианта на этот вопрос.

Первый и очевидный – такой жест, решение, выбор может действительно совершить любой человек. Если он видит объект и считает его достойным стать искусством, опираясь на свой вкус, субъективность – то почему нет? Однако здесь мы приходим к полному тождеству искусства и чувства вкуса, что по многим причинам принято быть не может.

Второй, противоположный ответ – есть артсистема как самоорганизующаяся структура, которая постоянно порождает сама себя, автономно от кого-бы то ни было. Развивается исходя из своей диалектики и просто декларирует свои новые формы и способы существования. Как экономика, к примеру. И эта система в своей самопогруженности, через художников, немо, производит объекты, которые уже незаинтересованные участники – критики, философы, зрители, делят на искусство и не-искусство.

В конечном счете, в современном искусстве вопрос о том, что оно такое, где его границы, становится одним из основных, и прорабатывается в других, помимо редимейда, направлениях, но впервые этот вопрос был наиболее четко поставлен именно в практике рэди-мэйда.

Рэдимэйд и труд художника

Второе направление размышлений, связанное с рэдимейдом, касается сущности труда художника в современном мире.

Например – работы Джона Роберста о труде в культуре.

Для него редимэйды – это не какая-либо форма или объект, это площадка, место для формулирования проблем, конфликтов и вопросов.

Рэдимейды Дюшана в этом смысле он понимает как место столкновения разных форм труда – исключенного, продуцирующего труда по производству самого объекта – и общественно принимаемого, символического, художественного труда по формированию объекта искусства.

Роберста интересует пример Дюшана как история о компетенции, ее утрате и новом приобретении (skills-deskilling-reskilling). Традиционный художник определяется именно своими автономными навыками и умениями, своим особым трудом – однако в современном мире он взаимодействует с множеством готовых продуктов (начиная даже от красок и кистей банально), его специфический труд теряет стоимость и сводится к элементу более сложных систем. Тогда художник, чтобы сохранить свою компетенцию, вынужден прибегнуть к новым формам труда и новым способам производства.

И рэдимейд тому пример.

Еще один вопрос, который задает Роберст – о характере авторства после редимэйда.

Ведь, говоря фактически, в производстве «фонтана» Дюшана помимо самого Дюшана поучаствовали анонимные рабочие с фабрики – и весь комплекс производственных отношений, который привел к появлению этого объекта.

Анализируя различные модели коллективного творчества в искусстве, Роберст сравнивает модель «мастерской, студии» и модель «лаборатории», прогнозируя появление новых, коллективных, множественных формах авторства, основанных на коллективном, распределенном, неиерархизированном труде.

Вот такой пример теоретических построений на основе всего одной работы.

Рэдимейд и индустриальное производство.

Рэдимейд неразрывно связан с индустриальным капиталистическим производством. Артефакты именно этой материальности Дюшан выбрал в качестве своих объектов – и, возможно ненамеренно, затронул тем самым огромный пласт коллективного промышленного производства.

Которое со времен Дюшана крайне изменилось, полностью слившись со сферой потребления, в котором выбор потребителем продукта – уже проявление его индивидуальности.

Как сейчас художники работают с продуктами массового производства/потребления?

Стратегия «подделки» – художник производит объекты, похожие на повседневные объекты потребления, но отличные в каком-то важном качестве.

Первый пример – работы Джефа Кунса.

Кунс - надувные

«Надувной цветок и кролик» – надувные игрушки, экспонирующиеся в зеркальной поверхности. Аллюзия на коммерческий способ репрезентации (витрина) – т.е. художник заимствует и объект, и способ его демонстрации.

Но детский, функциональный объект становится «взрослым» произведением искусства. Этот объект призван в музее сохраняться вечно – однако ясно, что при любом хранении надувные игрушки скоро завянут и сдуются.

Художник сталкивает разные способы репрезентации, функциональность и материальность конкретного объекта.

кунс - пудель

Более выражена стратегия Кунса в его скульптурах, которые чаще всего воспроизводят дешевые пластиковые игрушки, сувениры – но в монументальных масштабах из совершенно других материалов – матового, идеального алюминия. Монументальные металлические скульптуры идеально воспроизводят дешевый продукт массового, отточенного производства.

Но в отличие от этих дешевых продуктов, призваннх выполнить сиюминутные желания и исчезнуть – скульптуры пребывают во времени, запечатлевая и сиюминутное желание, и мусорный объект для его удовлетворения.

Гобер - подгузники

Еще одна знаковая работа этой стратегии принадлежит Роберту Гоберу, который не только подделывает промышленный продукт, но и заимствует сам промышленный способ его производства.

Его работа – упаковка самодельных подгузников. Однако упаковка произведена на заводе, из оригинальных материалов и с теми же технологиями и специалистами, то делают и обычные упаковки. Единственное отличие упаковки от обычных – фривольная, «сексуальная» поза младенца.

В своей работе Гобер затрагивает стремление общества максимально контролировать функции тела и телесность вообще – но максимально дотошное использование и промышленных технологий, и массового визуального языка делают это высказывание художника ничтожным по сравнению с коммуникативной мощью корпораций.

Рэдимэйд вне Дюшана

Вначале мы говорили о том, что тот смысл, который придавал своим рэдимейдам Дюшан, долгое время оставался неизвестен, однако его работы породили размышления и проблематику, крайне важные для современного искусства.

Однако если вернуться к самой базе этой стратегии – использования в качестве искусства готовых объектов, то как художники могут использовать этот прием в «чистом» виде, без обращения к дюшановскому дискурсу?

Просто посмотрим на конкретные работы.

Damien Hirst Away from the Flock 1994

Херст - вне стада

Здесь в качестве готового объекта выступает не предмет промышленного производства, а законсервированный в формальдегиде биообъект овца.

Животное, которое тысячелетиями обслуживало различные потребности человека, помещается в совершенно новый контекст – технологического сохранения в качестве произведения искусства.

Работа затрагивает, через название, и религиозный аспект – перед нами заблудшая овца, однако полностью смирившаяся с судьбой и отстраненная.

Michael Landy Costermonger’s Barrow II 1991

Майкл Лэнди - тележка зеленщика

В этой работе художник использует тоже не промышленный объект, а результат индивидуального ремесленного труда – рыночную тележку зеленщика начала ХХ века. Художник купил ее в лавке старьевщика и покрасил в веселенькие цвета. На ней до сих пор есть следы индивидуальности – номер лавки на рынке, имя мастера и т.д. – полное противоречие «канонам» рэдимейда.

В работе художника инструмент торговли, призванный выгодно и эффективно продавать, сам становится объектом репрезентации, снова вступая в маркетинговые отношения – но уже в совершенно другом качестве.

My Bed by Tracey Emin

Трейси Эмин - моя кровать

Кровать художници, со полными фактическими следами ее пребывания и личной жизни – грязные простыни, использованные презервативы и прокладки, полароидные снимки, бутылки, грязная посуда, одежда игрушки и т.д. В комментарии автора – кровать в том виде, как она была бы заброшена после ссоры с бойфрендом и последовавшей суицидально депрессии.

Работа о личной истории, ее границах и материальных следах.

Michael Craig-Martin An Oak Tree 1973

Майкл Крэйг-Мартин - Дубовое дерево

Работа художника – это стакан с водой на стеклянной полке, композиция которую часто можно увидеть в ванной комнате.

Чуть ниже и слева – текст в виде вопросов и ответов.

По определению художника – стакан с водой это и есть дубовое дерево, без всяких словесных игр, в сущности это дубовое дерево, но в данном случае представленное в виде стакана с водой.

Художник пытается концептуализировать и материализовать концепцию «претворения» христианства (знакомое по вину и хлебу).

Вопросы подвергают сомнению задумку художника: «Не назвали ли вы просто стакан дубом?» «Ваш дуб только в голове», на то художник, следуя канонам христианства, отвечает «На самом деле дуб присутствует здесь, просто в другой материальной форме».

Заключение

  1. В качестве произведения художника Дюшан впервые продемонстрировал не сделанную вещь, а готовый объект. Трудом художника стал просто выбор, жест. Именно этим выбором и формируется произведение искусства.
  2. Спустя 40 лет работы Дюшана породили множество попыток осмысления и изучения – границ искусства и его сущности, смысла труда художника, его праве на определение искусства и т.д.
  3. Современные художники с помощью рэдимейдов ведут диалог с индустриальным производством и массовым потреблением.
  4. Естественно, рэдимейд, как чисто технический, материальный способ художественного высказывания может затрагивать любые другие темы.
  5. Исторически рэдимэйд создал прецендент объекта искусства без произведения искусства, без физического труда художника, без сделанности – переведя объект искусства в статус идеи, решения, жеста художника.
Просмотров: 441 | Добавил: atinne | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Поиск

Календарь
«  Март 2013  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031


Друзья сайта


Copyright MyCorp © 2016
Конструктор сайтов - uCoz